Le spectacle de la violence

Parler de « spectacle de la violence », ce n’est pas tant s’intéresser à la brutalité du fait ou de l’événement qu’à son traitement et à sa réception. La représentation de la violence physique, celle de la guerre et de son public, est le sujet de la communication de Philippe Brochard. À travers un recueil de lithographies du paysagiste Eugène Ciceri relatant des épisodes de la guerre de Crimée, se pose la double question de la représentation d’une guerre sans violence et des destinataires de ces images : utopie d’un conflit sans violence ou manière d’esquiver la réalité ? Charlotte Corniot propose de s’intéresser aux représentations d’une agressivité plus sourde et autant physique que sociale à travers l’esthétique cinématographique du southern gothic. La violence n’est pas seulement force destructrice mais elle est aussi créatrice. À l’inverse de la première communication se pose ici la question de la fascination de l’horreur, d’une esthétique possible de la violence et de son rapport au sublime. Cette forme de mise à distance éloigne-t-elle le spectateur de la brutalité de la réalité de la violence sudiste ou permet-elle de porter à l’écran ce qui ne pourrait l’être autrement ? Camille Talpin propose de s’intéresser à la défense voire à l’exaltation de la violence opérées par Michel Leiris dans les arts plastiques, notamment dans les représentations du corps. Cette peinture de la violence est, pour celui qui y assiste – le récepteur de la toile –, un moyen de comprendre et d’ordonner un chaos de sens. Se pose alors la question de la fonction de cette violence plastique. Mais c’est aussi un rapport plus personnel et psychanalytique que l’auteur entretient avec la violence, lui-même spectateur de la déformation des corps. Enfin, si dans les trois précédentes communications le spectateur est face à une violence visuelle et plastique, Bastien Grossen propose de se porter sur les phénomènes sonores : la violence de la guerre, celle la plus extrême ou la mort peuvent se manifester par de nombreux moyens sonores. Ces sons fascinent et effrayent le spectateur ; mais surtout ils parviennent à lui faire ressentir une spécificité. En effet, on est ici dans la sphère de l’émotion, d’un intime que la musique parvient à rejoindre. L’œuvre musicale peut alors soit se présenter comme un spectacle efficace, qui propose une « proto-intrigue sensible » instaurant un sentiment de plaisir ; soit elle peut dénoncer plus explicitement la violence de la guerre par exemple, la compassion remplaçant alors le plaisir.

Selon Carl von Clausewitz (1780-1831) « la guerre est un acte de violence dont l’objectif est de contraindre l’adversaire à accepter notre volonté. » Mais par antithèse, il affirme aussi dans le même ouvrage, Vom Kriege (De la guerre), que « la guerre n’est rien d’autre que le prolongement de la politique par d’autres moyens ». Dans le domaine de l’art, la guerre et plus particulièrement les batailles sont parmi les sujets les plus souvent représentés. Mais la violence en fait-elle partie ? Une exposition du Louvre-Lens intitulée Les désastres de la guerre (2014) a mis en évidence la modification des sensibilités des artistes, de leurs commanditaires et du public spectateur à l’égard de cette manifestation de la violence.

Le southern gothic qui se situe dans le Sud des Etats-Unis est une esthétique cinématographique qui place la violence au centre de ses interrogations. S’il s’est largement déployé dans le genre horrifique, il se présente sous une forme nouvelle depuis les années 2000. Après avoir été le lieu d’un véritable spectacle de l’horreur, le regard porté sur la violence sudiste se transforme, créant un autre langage cinématographique. Le rythme est étiré, le montage moins rapide et la bande son nous distancie des scènes violentes. Parce qu’elles détiennent un caractère terrifiant, certaines séquences touchent au sublime et font naître un sentiment de fascination chez le spectateur. Tout en conservant l’atmosphère pesante du deep south, le cinéma contemporain ouvre la voie à un « lyrisme contemplatif ».

Cette violence sourde, latente, qui transpire dans le southern gothic finit toujours par exploser avec une force libératrice. L’agressivité est inhérente à tous les personnages, la violence n’est ainsi pas une caractéristique distinctive des « bons » ou des « mauvais ». C’est par la violence que passe la vengeance, l’émancipation ou la survie, elle est ainsi érigée au rang de valeur fondamentale. Elle détruit autant qu’elle construit, comme une puissance aveugle qui scelle les destins. Intimement liée à la pauvreté, la marginalité, aux addictions et à l’alcool, c’est une violence sociale qui est mise en scène.

La mise à distance que peut induire ce traitement cinématographique éloigne-t-elle le spectateur de la brutalité de la réalité ou permet-elle de porter à l’écran ce qui ne pourrait l’être autrement ? Nous pouvons également nous demander si en esthétisant la violence, ce cinéma ne la minimise-t-elle pas ? Sommes-nous devant une légitimation ou une dénonciation ? Le jugement du spectateur est-il guidé ou les réalisateurs ne font-ils qu’exposer toute l’ambiguïté de la violence ?

« On ne peut tout de même pas écouter que du Rossini ! » (M. Leiris, « Le peintre de la détresse humaine », entretien avec Jean Clay, Réalités n° 250, novembre 1966, p. 107, repris dans M. Leiris et P. Vilar [éd. établie par], Écrits sur l’art, Paris, CNRS Éditions, 2012, p. 487), conclut l’écrivain et ethnologue, Michel Leiris, à l’issue d’un entretien sur l’œuvre du peintre et ami, Francis Bacon, en faisant référence au caractère troublant de la peinture de l’artiste britannique, parcourue par le répertoire formel de la déformation, qui caractérise nombre de ses personnages.

L’écrivain puise alors dans la violence des corps peints par ses amis artistes, une force psychanalytique, l’aidant à mieux accepter le monde angoissant qui l’entoure, et l’érige en objet plastique vecteur de beau.

À défaut d’être visible, la violence peut être exhibée par des phénomènes sonores et leur organisation temporelle. Les figures de la guerre, de l’extrême violence allant jusqu’à l’indicible, de la mort et de son altérité, se manifestent par exemple dans la saturation des timbres, l’informe, l’aphorie, l’altération, la superposition, la désunification ou l’attente vaine – deux figures qu’Adorno revendiquait dans le but d’affirmer auditivement la résistance à l’unitaire et l’impossible sérénité après l’horreur nazie.

Les œuvres étudiées convoquent l’effet de fascination qui se mêle à l’effroi. Le sublime rejoint certes le concept d’indicible notamment par la confrontation à une force terrifiante (l’incommensurable...) au point de laisser le spectateur dans l’impossible restitution verbale. Pour autant, l’esthétique de ces œuvres, a moins pour effet de ravir l’auditeur, que de parvenir à lui faire ressentir une spécificité : c’est donc avant tout le caractéristique en tant que catégorie hégélienne de l’esthétique, notamment marquée par la laideur, qui est visé.

Nous distinguerons deux types de compositions : celles qui, plus proches d’une suite de tableaux, guident le contemplatif sur le fil d’Ariane qu’est le temps, tressautant voire se brisant au gré des épreuves et péripéties de la proto-intrigue sensible, instaurant une certaine distance et un sentiment de plaisir dû à l’impression d’assister à un spectacle efficace, comme dans Ténèbres de Posadas, véritable simulacre de ténèbres, de chaos et d’angoisse. Et celles, deuxièmement, qui se veulent plus commémoratives et dénoncent explicitement, y compris par les associations de topiques et d’affects, la violence de la guerre. Le plaisir cède ici sa place à la compassion voire même à la leçon (de Ténèbres, mais aussi d’humanisme en faisant, par réflexion, ressentir sans retenue ce que l’homme a fait et les conséquences dramatiques qui s’ensuivent, comme dans Officium Defunctorum de Halffter). Pour autant, cette frontière s’avérera perméable.